O filmie "Na wieży Babel"
Emilia Rydel
Trzy części filmowej opowieści Marii Wróż-Prusiewicz wpisują się w progresywną narrację, przedstawiającą scenę, w której bohaterowie się nie powtarzają, a gdzie podkreślony zostaje upływ czasu. Pozornie patrzymy na identyczną scenę z życia, mając na uwadze continuum czasowe. Te mijające minuty, godziny, lata, zawierają przebłyski. To iskierki, a może nawet pioruny w których Walter Benjamin widział magiczny i mistyczny wymiar języka, najcenniejszą część słów, zawierającą Prawdę, a przynajmniej zdolność mimetyczną*. Podobnie ukształtowany jest słynny tryptyk Hieronima Boscha pt. „Wóz z sianem”. Gdy przyjrzymy się szczegółom, możemy doznać chwilowego olśnienia. Wizja historii wygnania z raju rozpoczyna się od Adama i Ewy, których możemy utożsamiać z pierwszymi dziećmi na Ziemi. W drugiej części tryptyku widzimy na szczycie parę zakochanych. Natomiast w ostatniej części, dosłownie stykamy się z Wieżą Babel. Film zawiera podobne segmenty. W pierwszej części pojawia się perspektywa dziecka, kolejna część - to obraz pary zakochanych nastolatków, a ostatni fragment zdaje się pretendować do oglądu uniwersalnego. Inspiracja obrazem jest zatem możliwa, ale byłaby zbyt banalna. Zacznijmy od początku.
H. Bosch, Wóz z sianem (Museo Nacional del Prado),
zob. Patrick de Rynck, Jak czytać malarstwo, Kraków 2005
Dziecięca zabawka
Spójrzmy na historię chłopca, który z ukrycia obserwuje swoich rodziców. Na jego oczach, choć z ukrycia, dochodzi do stopniowego rozpadu związku i rodziny. Ojciec, niezwykle przywiązany do maszyny do pisania, uosabia pana słów, a zatem pisarza. Matka portretowana z telefonem, przez którzy przetacza się monolog, ciąg słów, choć pozornie tylko niezrozumiałych, dopełnia obraz rodziny skonfliktowanej, nie potrafiącej znaleźć wspólnego języka. Przebłyskiem w tej scenie jest moment zabawy chłopca. Zaczyna on budować więżę z drewnianych klocków. To kluczowy moment dla interpretacji symbolu, jak i archetypu „wieży Babel”.
Po raz kolejny z pomocą przychodzi Walter Benjamin. Jeden ze swoich passusów**o dzieciństwie poświęca klockom do czytania. Klocki to nasze dziecięce, utracone wspomnienia, które pozostawiły w nas niezmywalne ślady. To zagnieżdżone w głębokich warstwach naszych myśli – utracone słowa, wpływające na naszą egzystencję. Bohater tej części, kiedy jest już dorosłym mężczyzną, przypomina sobie moment układania wieży z klocków. Próbuje on odzyskać, to co nieodzyskiwane, a zatem własną, prawdziwą rodzinę, której został pozbawiony. Akt kreacji mitycznej budowli nie zostaje doprowadzony do końca. Wizja ta, nie wolna od onirycznych odniesień, jest wizją raju utraconego. Zwykły przedmiot, zabawka, staje się rodzajem mistycznej medytacji o podstawowych wartościach, jak rodzicielska miłość, czy poczucie bezpieczeństwa. Budowla nie została dokończona, doszło do mikrokatastrofy. Bohater, jak każde dziecko posiadał przez chwilę demiurgiczną zdolność projektowania świata idealnego. Dziecko bowiem funkcjonuje w sennej przestrzeni i ma kontakt z cudownościami. Ten percepcyjny eksperyment zawiera także przejrzenie się w lustrze. To zwierciadło odbija coś więcej niż pojedynczą historię. Jakie historie skrywają nasze pokoje i co zapamiętały przedmioty, kiedyś przez nas ukochane? Gaston Bachelard podsumowałby to tak: „Może Bóg to olbrzymie dziecko? Czy cały wszechświat nie przypomina figli, wygłupów rozbrykanego dziecka?”***
Dziewczyna z walizką
Część druga przenosi nas na klatkę schodową. Akcja nieprzypadkowo zostaje umieszczona w scenerii spiralnych schodów, łudząco przypominających labirynt. Ta kręta wieża, zbliża nas do bardzo hermeneutycznych koncepcji spod znaku Paula Ricoeura. Przekład tej sceny w sensie hermeneutycznym, powinien skupiać się na indywidualnym odbiorze, sytuując tłumacza jako interpretatora. Rozszyfrowując scenę trzepotała mi w myślach mitologiczna scena o Tezeuszu i Ariadnie. Jednak to też byłoby zbyt banalne skojarzenie. W tej historii wyjątkowo wyraźnie podkreśla się rolę kobiety, młodej dziewczyny. Przyjrzę się jej uważniej.
Kamienica w której dzieje się akcja to przestrzeń zagubienia. Miejsce w którym skrywa się to, co wyparła świadomość. To obszar tajemnicy z przeszłości, kamuflujący traumatyczne wspomnienia. Dziewczyna z walizką to także tytuł filmu Valerio Zurliniego z 1961 roku. To opowieść portretująca młodość, która nie potrafi wyrazić prawdziwej miłości, nie znająca jej języka. Główna bohaterka, Aida, toczy walkę z własną niedojrzałością. Jej relacje z mężczyznami opierają się na kłamstwach, na skrywaniu uczuć. To tragiczna opowieść o młodych ludziach, którzy wyrwani z dzieciństwa, próbują odnaleźć choć cząstkę autentycznego uczucia. Echo tej opowieści rozgrywa się na schodach kamienicy.
Przebłyskiem w tej historii, uderzającym piorunem interpretacyjnym jest walizka. Przedmiot codziennego użytku, atrybut każdego podróżnika. Kufer najczęściej przypomina prostopadłościan. Zamyka się w nim rzeczy, zarówno cenne, jak i bezwartościowe. Forma nie jest bez znaczenia. Przypomina klatkę, więzienie dla naszych przedmiotów. Sześć ścian, a raczej przestrzeń sześcioboczna jest symptomatyczna dla całego filmu. Jak pisze Jorge Luis Borges: „Wszechświat (który inni nazywają Biblioteką) składa się z nieokreślonej, i być może nieskończonej, liczby sześciobocznych galerii (…)”****. Właścicielka walizki gotowa jest otworzyć własną „jaskinię”, ale nie jest jej to dane. Ten symbol zamknięcia i izolacji znamionuje los współczesnego człowieka. Nasza tożsamość nie jest ulotna, pozostawia trwałe ślady w pamięci. Chęć dzielenia się cząstkami osobistej tożsamości jest ogromna. Problemem jest brak słuchaczy, nieobecność odbiorców. Bohaterce „Wieży Babel” pozostaje tylko dalsze podróżowanie w poszukiwaniu straconego czasu, a może i namiętności.
Kadr z filmu „Dziewczyna z walizką” (reż. V. Zurlini)
Karnawałowe substytuty
Ostatnia część tryptyku to istny barokowy karnawał. Mruganie świateł, przesyt obrazów, wirująca muzyka i tłum samotnych ludzi. Wszyscy nieszczęśliwi, niespełnieni, nie potrafiący odnaleźć kodu, języka do komunikacji. Znaki naszych czasów: zatracenie się w przyjemnościach, zanik więzi międzyludzkich, zaślepienie telefonem komórkowym, alienacja. Stopniowe odejście od wspólnoty na rzecz immunizacji.*****Reżyserka imituje procesy modernizacyjne, będące znakiem nowoczesności. Imituje, gdyż obserwuje, a ściślej, śledzi tok wydarzeń z pozycji Krystyny Jandy, reżyserki teatralnej, być może alter ego autorki tego przedstawienia. Warto tutaj podkreślić szczególny związek imitacji z teatrem, zwłaszcza z czasów baroku. Nadmierna dekoracyjność, przepych, bogactwo, a nade wszystko detal, wydaje się mieć niezwykłe znaczenie dla interpretacji. Jak pisze Benjamin: „Ulubione w poezji barokowej detaliczne wyliczanie elementów urody kobiecej, po kolei uwydatnianych w porównaniach, ma tajemny związek z obrazem trupa”.****** Do fragmentaryzacji dochodzi w samej poetyce obrazu-wiersza barokowego, który ma związek z sekcją zwłok. Enumeracje mogą pełnić taką funkcję. Poszczególne sceny, rozbite na osobne historie to rodzaj metodycznej autopsji rękami reżyserki. Jej oględziny doprowadzają do wniosku, iż każdy aktor na tej symptomatycznej, kosmologicznej scenie jest skazany na klęskę. Teatralne widowisko to miejsce recyklingu pozorów, wytwarzające efekt efemerycznej doskonałości człowieka.
Immunizacja jest przeciwieństwem wspólnoty, ukazuje dążenie jednostki do zamknięcia. To praktyka tożsamościowa będąca zagrożeniem dla współczesnej cywilizacji. Jako sekularna strona człowieczego zachowania, będąca pokłosiem oświeceniowego indywidualizmu, doprowadzić może do kryzysu człowieczeństwa. To kolejny upadek wieży Babel, którego najprostszym następstwem jest „świat pustych mieszkań i bezdomnych ludzi”.******* Imitacja z kolei, jest ściśle związana z modą, pozwalająca na swobodny przepływ znaków, pozbawiając obrazy związków z daną grupą społeczną. Jest ona otwarta na masy, na kulturę masową, ponieważ w założeniu zakłada egalitaryzm. Obrazy sztuki współczesnej, wydają się być w filmem jedynie tłem, a nie przedmiotem kontemplacji. Ich wartość uległa zatraceniu. Wszelkie wytwory człowieka pełnią jedynie funkcję estetyzującą, nadającą koloryt rzeczywistości, tej szarej rzeczywistości, jak sukienka w wierszu Szymborskiej.
Perfekcyjnie niedoskonały wynalazek
Wieża Babel jako emblemat ludzkiej niedoskonałości jest z natury skazana na twórczą nieprzekładalność. Transmutacja, jakiej dokonała autorka filmu wpisuje się w postsekularną perspektywę. Cała narracja pozbawiona jest obecności Boga, choć sama opowieść jest głęboko zakorzeniona w filozoficznej i teologicznej historii upadku człowieka. Wróż-Prusiewicz przedstawia profetyczną wizję nowoczesności i projektuje klęskę ludzkiej natury. To subwersywna strategia przedstawieniowa, ujmująca historię człowieka w fatalistycznej optyce. Pierwszoplanowe pytanie wiersza osadzone jest wokół czasowości. Czas jest jednostką historyczną. Czas jest historią dojrzewania wiary, która została wymazana z pamięci. Czy wszelkie problemy komunikacyjne nie są wynikiem braku i bankructwa Absolutu? Wiersz Szymborskiej zawiera dwadzieścia sześć zwrotek, które w gematrii oznaczają liczbę imienia Boga. Czy nieobecność Stwórcy w filmie jest zatem celowa? Pozostaje pytanie, czy przedstawiona wizja rzeczywistości to mara senna, czy jednak sen na jawie? Z wysokości wieży Babel wszystko wydaje się pomieszane, a reżyser tego zamieszania nie chce nam dać jednoznacznej odpowiedzi.
* W. Benjamin, Konstelacje. Wybór tekstów, przeł. A. Lipszyc, A. Wołkowicz, Kraków 2012, s. 215.
**Idem, Berlińskie dzieciństwo około roku tysiąc dziewięćsetnego, przeł. A. Kopacki, "Literatura na Świecie", 8-9/2001, s. 105.
***G. Bachelard, Marzenie ku dzieciństwu, w:Idem, Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski, Gdańsk 1998, s. 432.
****J. L. Borges, Fikcje, Warszawa 1972, s. 65.
*****zob. Z. Bauman, R. Esposito, Korespondencja: Wspólnota na odległość, "Znak" 3/2015, s. 6-14.
******W.Benjamin, Pasaże, przeł. I.Kania, Kraków 2005, s.108.
*******Z. Bauman, Korespondencja..., op.cit., s. 11.
