O filmie "Na wieży Babel"

 

Adrian Jankowski

Do nieba nie wpuszczają...

     W jednej ze scen filmu Marii Wróż–Prusiewicz bohaterka staje przed zamkniętymi drzwiami, na których widnieje imię Piotr. Osoba, na którą czeka dziewczyna, jest prawdopodobnie nieobecna, co więcej nie nadchodzi mimo długiego oczekiwania. Drzwi nie zostaną otworzone do samego końca. Siedząc na stopniach schodów, obserwuje ona mieszkańców budynku, którzy reprezentują otaczający ją na co dzień świat. Widok nie jest przesadnie optymistyczny, w relacjach między postaciami wybrzmiewa przede wszystkim obustronne niezrozumienie i wynikający z tego faktu zalew wzajemnej wrogości. Wybawienie nie nadchodzi. Drzwi pozostają zamknięte, a bohaterka jest zmuszona podążyć z  powrotem w dół. Gdzieś z góry bije łuna potężnego światła. Do nieba jednak jeszcze nie wpuszczają, a jego blask nie dociera do pogrążonego w cieniu świata.

           

     Wiersz Wisławy Szymborskiej "Na wieży Babel" to poetyckie przetworzenie biblijnego mitu i wizja komunikacyjnego chaosu, który rodzi się (lub trwa od wieków) pomiędzy ludźmi. To również próba zmierzenia się z materią słowa, które umyka poecie i zdaje się do końca pozostawać nieuchwytne. Rozdźwięk między brzmieniem wypowiadanych fraz a ich znaczeniem jest przepaścią, której przebycie może okazać się niemożliwe. Jak pisze o  twórczości Szymborskiej Wojciech Ligęza: "W nieprzeliczonym bogactwie wyrobów chciałoby się odkryć jakiś ład, choć niewiele faktów z życiowego doświadczenia na taką szansę wskazuje, a z drugiej strony nie rezygnować z twórczego zamętu, który jest lepszy niż narzucone sztuczne formy (literackie i społeczne). Wisława Szymborska docenia ciekawą nieobliczalność zdarzeń".* Postrzeganie przez poetkę świata jako ciągu niejednoznaczności, wydaje się więc kluczowe przy próbie zrozumienia jej twórczości i analizie kontekstów jakie jej towarzyszą.

            Film na wielu poziomach pozostaje wierny myśli wynikającej z wiersza, który ma formę dialogu. Rozmawiające postaci nie potrafią jednak porozumieć się, nawet jeśli chodzi o  najbardziej prozaiczne kwestie, takie jak to, która jest godzina.  Wyrwane z kontekstu zdania i odpowiedzi, które nie pasują do zadawanych pytań, nadają jednak wierszowi rytm i  ustanawiają jego poetykę. Zarówno poetka, jak i reżyserka nie próbują wpisać mitu wieży Babel w kontekst jego odczytań ponowoczesnych, które nieco inaczej postrzegają biblijną karę wymierzoną ludzkości przez Boga. Jak pisze Anna Burzyńska: "Fakt, że żyjemy w wieży Babel, nie musi oznaczać permanentnej żałoby, a  postmodernistyczna wielojęzyczność nie musi kojarzyć się z karą za grzechy. (…) Deleuze’owska, Lyotardowska, Barthes’owska czy Borgesowska poprawka do opowieści o  Babel pokazują jednak, że postmoderna to nie bolesna utrata jedności, całości, wspólnoty, jaka pobrzmiewa ze stron Biblii, lecz raczej świadome, lub jakby to określił – inicjalne zapomnienie tej potrzeby: akceptowane wyzbycie się pokusy jedności i  całościowości, a  zarazem przyjęcie innej zasady organizującej, trudno przyswajalnej, ale być może jedynej możliwej w heterogenicznym i spluralizowanym świecie postmodernistycznym".**

 

            Po seansie filmu trudno raczej odnieść wrażenie, że świat przedstawiony nie przypomina pogrążonego we wspomnianej "permanentnej żałobie" miejsca. Z drugiej jednak strony reakcje niektórych bohaterów i ich stosunek do otaczającej rzeczywistości, cechuje pewien rodzaj optymizmu i pogodzenie z losem. Być może reżyserka w pewnym stopniu inspirowała się ojcami postmodernizmu i fragmenty ich koncepcji uczyniła częścią swojego obrazu.

            Warto przyjrzeć się jednak samej materii obrazu (i słowa) filmowego i tego, co sobą reprezentuje. Całość rozpoczyna się od ciemnego obrazu, na którym pojawiają się kolejne słowa wiersza. Słyszymy interpretację słów Wisławy Szymborskiej w wykonaniu Krystyny Jandy, która otwiera widza na próbę zrozumienia sygnalizowanych w nim treści. Ten rozdźwięk między warstwą audialną i obrazem (który pojawia się dopiero w późniejszej części filmu) pokazuje różnicę pomiędzy tym, co prezentowane na ekranie i wypowiadane. Napięcie między tymi dwiema sferami będzie towarzyszyło widzowi przez cały czas trwania filmu. Dodatkowy kontekst wprowadzają również anglojęzyczne napisy, które stanowią nieodłączną część obrazu. Powrócą one bowiem w ostatniej części filmu, gdzie angielski zostanie zastąpiony przez inne języki takie jak: niemiecki, włoski czy francuski. Ta wieloznaczność przekazu, językowy galimatias i ukazanie braku możliwości wiernego przekładu prezentowanych treści na inny system znakowy okazuje się głównym ciężarem dramaturgicznym całego obrazu.  Jest jednak jeszcze jeden aspekt, na który należałoby zwrócić uwagę, związany z zastosowaniem szeregu różnych języków, które miałyby tłumaczyć kwestie wypowiadane na ekranie. Jest nim obawa przed postępującą dominacją języka angielskiego, który staje się przyczynkiem homogenizacji współczesnej kultury, przyczynia się więc do pewnego rodzaju powrotu do stanu „sprzed wieży Babel”. Jak pisze George Steiner: Cały obraz świata związany z masową konsumpcją, wymianą międzynarodową, popularną sztuką, konfliktem generacyjnym, technokracją jest przesycony amerykańskimi oraz brytyjskimi cytatami i nawykami werbalnymi. Oczywiście taka sytuacja budzi też protesty. Zagrożone w najbardziej wrażliwym punkcie tożsamości inne społeczności językowe przeciwstawiają się anglosaskiemu zalewowi".***

            Film został podzielony na trzy odrębne części, które charakteryzuje odmienna poetyka opowiadania obrazem. Bohaterem pierwszej z nich jest mężczyzna, po latach powracający do domu swoich rodziców, w którym spędził dzieciństwo. Mieszkanie jest opustoszałe, prawdopodobnie wystawione na sprzedaż. Pogrążone w bieli ściany i meble przykryte jasną narzutą sprawiają, że przestrzeń staje się niejako pozbawiona wszelkich odniesień do rzeczywistości. Ubrany na czarno bohater wyróżnia się na tle ścian, stając się figurą w  pewnym stopniu „bezdomną”, pozbawioną trwałego miejsca w świecie. Wizja ta przypomina opisywany przez Patrycję Cembrzyńską stan Babeliady, która oznacza "brak stałego zakotwiczenia. Każdy przedmiot jest bezdomny i, aby znaczyć, musi zostać spleciony z  innymi, stworzyć z nimi system kłączy".**** Bohater jest więc wyraźnie wyobcowany. Następująca po tym krótkim wprowadzeniu retrospekcja wprowadza widza w sytuację, która stała się tego przyczyną.

            W kolejnej scenie widzimy więc małego chłopca, który przez szparę w drzwiach obserwuje rozmowę swoich rodziców. Dialog to słowa wiersza Szymborskiej, który przeradza się tutaj w rozmowę małżeństwa, najprawdopodobniej znajdującego się w kryzysie. Kamera przyjmuje punkt widzenia małego chłopca, kadrowanie przez drzwi sprawia, że widz ma wrażenie podglądania pary bohaterów. Ta mająca bogatą tradycję, wojerystyczna funkcja kina pozwala widzowi poczuć wielką intymność całej sytuacji. Ojciec chłopca to pisarz, który w  trakcie rozmowy z żoną nieustannie zastanawia się nad użyciem odpowiednich słów w  wierszu, który właśnie powstaje. Początkowo nie wydaje się on zbytnio zaangażowany w  dialog ze swoją małżonką, wydaje się jej w ogóle nie zauważać. Ta natomiast co chwilę wymyka się z pokoju, aby przez telefon porozmawiać szeptem z osobą, do której najprawdopodobniej żywi zakazane uczucie. Nawet w tej relacji pojawiają się jednak nieporozumienia. Kobieta oskarża kochanka o kłamstwo, pytając go: "Dlaczego kłamiesz, dlaczego mówisz do mnie jej imieniem, kochasz ją jeszcze?". Sytuacja rozmowy telefonicznej sprawia, że nie słyszymy odpowiedzi padających z drugiej strony. Tego typu inscenizacja sprawia, że po raz kolejny zostajemy zderzeni z sytuacją wzajemnego niezrozumienia, tym razem jednak poprzez konieczność stawienia czoła bezwzględnej ciszy, która zdaje się równie wymowna co lawina wypowiadanych słów.  

           Perspektywa zaburzonych relacji ojca i matki i ich wzajemnego niezrozumienia przenosi się na sposób odczuwania chłopca (czy też później mężczyzny), który powraca do mieszkania, aby zrozumieć co takiego i w jaki sposób ukształtowało jego dzieciństwo. Jednak mgliste wspomnienie obrazu rodziców, podglądanych przez szparę w drzwiach i urywki słów, przy pomocy których próbowali się porozumieć, okazują się niewystarczające aby dotrzeć do esencji. Bohater zrezygnowany opuszcza mieszkanie, które prawdopodobnie w niedługim czasie zmieni właściciela. Tajemnica pozostanie nierozwiązana.

            Druga część filmu to opisana wcześniej sekwencja na klatce schodowej, w której bohaterka czekająca na powrót lokatora zamkniętego mieszkania, obserwuje osoby zamieszkujące budynek i szukające wzajemnego porozumienia. Widzi przede wszystkim pary, które w żaden sposób nie mogą nawiązać trwałego kontaktu. Najciekawsza w tym fragmencie wydaje się przestrzeń, w której rozgrywa się akcja sceny. Okrągła klatka schodowa mogłaby sugerować odwieczną równość wszystkich ludzi i harmonię, która powinna charakteryzować stosunki między nimi. Sytuacja okazuje się jednak zgoła odmienna. Z wielu graficznych przedstawień mitu wieży Babel, ta zaproponowana w filmie, w postaci klasycystycznej klatki schodowej, opartej na planie koła, wydaje się ciekawa ze względu na swoją niejednoznaczność. Sugestia spokoju i harmonii usypia czujność widza, jednak to, co naprawdę wyziera na powierzchnię, ukryte jest w zachowaniach postaci i słowach wiersza, które wypowiadają. Wieża Babel prezentowana w tej scenie nie przypomina klasycznych przedstawień np. z obrazów Petera Bruegela Starszego, którego malarska wizja pełna była utraconej harmonii zanurzonej w odmętach gruzu i zniszczenia. Tutaj mamy do czynienia z  ładem i uporządkowaniem (po raz kolejny powraca biel ścian), jednak bohaterom w żaden sposób nie przynosi to ukojenia i nie zmienia ich sytuacji.

          Ostatnia część filmu zmienia nieco koncepcję narracyjną całości.  To w zasadzie zbiór krótkich impresji, scen, które w wyjątkowo subtelny sposób zarysowują sytuację dramaturgiczną, sprawiając, że przedstawiane w obrazie tropy nabierają dodatkowych znaczeń. Obserwujemy więc parę, która spotyka się na randce w klubie nocnym, gdzie słowa zagłusza muzyka; samotną kobietę, siedzącą na opuszczonym podwórzu starej kamienicy i  wspominającą swoją przeszłość; parę dawnych kochanków, którzy spotykają się przypadkiem w galerii sztuki i zmuszeni są rozmawiać ze sobą półsłówkami oraz zaaferowanych rozmowami telefonicznymi, podróżujących pociągiem kobietę i mężczyznę. Każda z tych krótkich scen przypomina o tym, co tak naprawdę boli Szymborską i prawdopodobnie również Marię Wróż–Prusiewicz. A boli ją "sam fakt niedogadywania się, rozmijania ludzi ze sobą, nonszalancji, głuchoty i braku wyobraźni. Przykładem rzeczywistej tragedii może być znamienne „pomieszanie języków”, pseudodialog toczony powszechnie na wielu płaszczyznach przez mieszkańców globalnej wioski, współczesnej wieży Babel".*****

        W ostatniej części powraca również wspominany już wcześniej zabieg związany z  napisami w różnych językach, które pojawiają się u dołu ekranu, tłumacząc (lub raczej jeszcze bardziej zaciemniając) treść wiersza. Pojawia się też optymistyczna nuta, która wieńczy cały obraz, a jest nim krótka impresja przedstawiająca samotną kobietę, wypowiadającą słowa wiersza na opuszczonym podwórzu starej kamienicy. Utrzymana w  sepii nowela okazuje się prawdopodobnie najbardziej poruszającym fragmentem filmu, głównie za sprawą interpretacji słów Szymborskiej przez Danutę Nagórną, która wciela się w  postać kobiety, przemawiającej niejako do swojej przeszłości. Krótkie ujęcia otwartego okna, za którym powiewa firanka, i w stronę którego zwraca się bohaterka, sprawiają, że obraz jest w stanie oddać ból utraty, którą ta postać odczuwa. Sposób wypowiadania słów przez aktorkę nie jest jednak pozbawiony dużej dozy ciepła i optymizmu. Całość wybrzmiewa więc z wielką siłą.

            Film "Na wieży Babel" to ciekawy eksperyment, pokazujący mnogość filmowych środków, których umiejętne stosowanie może oddać na ekranie kinowym subtelności zawarte w wierszu tak niejednoznacznym, jak utwór Wisławy Szymborskiej. Zabiegi związane z  napisami tłumaczącymi dialogi, inscenizacja scen, czy kompozycja dramaturgiczna całości sprawiają, że widz może poświęcić chwilę na refleksję nad każdą częścią obrazu z osobna. Bogata tradycja kulturowa i mit wieży Babel, silnie określający współczesną rzeczywistość, sprawiają, że impuls płynący z obejrzenia tego krótkiego przecież filmu, może przyczynić się do pogłębionych rozważań i sięgnięcia po źródła, które znacznie pogłębiają zarysowaną tutaj problematykę.

 

                                                                                              

 

* W. Ligęza, O poezji Wisławy Szymborskiej. Świat w stanie korekty, Kraków 2001,  s.169.

** A. Burzyńska, Postmoderna: między Wieżą Babel a Biblioteką Babel, w: Postmodernizm, red. M. A. Potocka, Kraków 2003, s. 67.

*** G. Steiner, Po wieży Babel. Problemy języka i przekładu, przeł. O. i W. Kubińscy, Kraków 2000, s. 625.

**** P. Cembrzyńska, Wieża Babel. Nowoczesny projekt porządkowania świata i jego dekonstrukcja, Kraków 2012, s. 284.

*****A. Wiatr, Syzyf poezji w piekle współczesności. Rzecz o Wisławie Szymborskiej, Warszawa 1996, s. 125.